Roma Modulare 2026 gli incontri agli stand

Prove e conversazioni fra strumenti e scelte progettuali

Il percorso aperto dal reportage compiuto alll'ultima edizione di Roma Modulare prosegue davanti agli strumenti. Con Simone Fabbri, Timo Alho, Davide Puxeddu, Liz Groshens e Tom Körting, le prove diventano conversazioni su circuiti, interfacce e modi di lavorare. Cinque incontri per entrare nelle scelte che una scheda tecnica può descrivere soltanto in parte.

Una domanda fatta allo stand può cominciare da un parametro e arrivare molto lontano. A Roma Modulare, il 18 e 19 settembre 2026 all’Opificio Italiacamp, alcune delle soste più interessanti hanno seguito proprio questo percorso. Avevo davanti strumenti da provare e persone alle quali chiedere perché funzionassero in un certo modo; il confronto poteva partire dall’ascolto, dalla disposizione di un controllo o dall’interno di un sintetizzatore.

Nel reportage generale questi incontri accompagnavano il racconto della visita. Qui possiamo fermarci sulle differenze fra i progetti e su ciò che è emerso durante le conversazioni. La domanda cambia da uno stand all’altro: come si porta una sintesi complessa dentro uno strumento a tastiera, come si rende accessibile un’architettura molto profonda, quanto si può trasformare un suono già esistente? Il percorso comincia da un sintetizzatore aperto, con le sue schede voce in vista.

Roma modulare 2026: l'ingresso della sala Workshop

Frap Tools Magnolia e il lavoro dentro le otto voci

Allo stand Frap Tools a Roma Modulare ho incontrato Simone Fabbri, fondatore e progettista dell’azienda. Conosciuta soprattutto per i moduli Eurorack, Frap Tools ha trasferito parte della propria esperienza nel Magnolia, un sintetizzatore analogico polifonico a 61 tasti. La parentela con il modulare si riconosce nelle possibilità di generazione sonora, ma realizzare uno strumento completo ha richiesto di ripensare il modo in cui quelle possibilità vengono controllate e suonate.

Simone mi ha raccontato che l’idea era nata durante lo sviluppo di Brenso. Il lavoro sul complex oscillator aveva già suggerito la possibilità di portare quell’approccio alla sintesi dentro un polifonico; l’arrivo di Cunsa aveva aggiunto altri elementi utili sul versante del filtraggio e del trattamento del segnale. Magnolia si inserisce in questo percorso, raccogliendo tecniche che nel modulare possono essere affrontate attraverso connessioni e configurazioni differenti.

Scheda voci del Sintetizzatore Magnolia mostrata a Roma Modulare 2026

Quando Simone mi ha mostrato l’interno dello strumento, il significato delle otto voci è diventato particolarmente chiaro. Le schede dedicate alla generazione sonora permettevano di vedere la circuiteria che viene replicata e controllata. Ogni voce possiede un proprio percorso analogico, con due oscillatori, mixer, filtri e amplificatore. La polifonia comporta quindi un lavoro concreto di costruzione e gestione di più circuiti che devono rispondere insieme al musicista.

Il carattere del progetto emerge soprattutto dagli oscillatori. La FM lineare through-zero e il wavefolder introducono possibilità vicine al mondo dei complex oscillator, accanto a funzioni che permettono di muoversi anche nella sintesi sottrattiva più consueta. Il controllo della modulazione fra gli oscillatori rende accessibili trasformazioni timbriche ampie, mentre il wavefolder aggiunge armoniche ripiegando la forma d’onda oltre una determinata soglia.

Frap Tools Magnolia esposto a Roma Modulare 2026

Durante la conversazione, mi interessava soprattutto il rapporto fra questa profondità e la possibilità di suonare. La presenza di tecniche sofisticate ha un valore diverso quando si possono usare dentro accordi, articolare attraverso la tastiera e ritrovare in un programma memorizzato. Un gesto sul pannello può intervenire su una struttura polifonica intera, conservando le differenze e le piccole variazioni proprie delle voci analogiche.

Anche i due filtri per voce, high-pass e low-pass in serie, ampliano le possibilità di costruzione del timbro. Possono ricevere modulazioni a frequenza audio, entrando così in un lavoro che va oltre la sola sottrazione di armoniche. FM, folding e filtraggio offrono diversi punti nei quali trasformare il segnale; il musicista può scegliere quanto spingere ciascuno stadio e quanto lasciare riconoscibile la sorgente.

La bitimbricità aggiunge un altro livello. Le due parti possono essere utilizzate in sovrapposizione o distribuite sulla tastiera, mentre la funzione Morph permette di passare progressivamente fra impostazioni attraverso l’interpolazione dei parametri. Il cambiamento riguarda quindi la configurazione del timbro lungo il percorso fra due stati, con possibilità differenti rispetto alla semplice variazione dei livelli di due suoni.

Frap Tools Magnolia aperto e mostrato al pubblico a Roma Modulare 2026

Tutto questo richiede un’organizzazione leggibile. Il pannello lascia riconoscere il percorso del segnale e rende accessibili molte assegnazioni, mentre la tastiera con aftertouch polifonico permette di intervenire sull’espressione delle singole note. È qui che la matrice di modulazione, le memorie e i controlli di esecuzione diventano parte dello stesso problema progettuale: mettere il musicista nelle condizioni di raggiungere quelle possibilità senza perdere il rapporto con ciò che sta suonando.

Simone, che ha seguito soprattutto l’hardware, ha sottolineato il peso della parte software. Gestire le voci, le due parti, la tastiera e le modulazioni significa coordinare un sistema molto più articolato di un singolo modulo. Vedere l’interno del Magnolia e poi tornare al pannello aiutava a collegare i due aspetti del lavoro: la circuiteria che produce il suono e l’organizzazione che permette di usarla.

Nello stesso contesto ho scambiato qualche parola con Gianni Proietti, aka Gattobus, che mi ha raccontato con entusiasmo ciò che lo aveva colpito dello strumento. La sua prospettiva riportava il discorso verso l’esecuzione. Il progetto può essere analizzato componente per componente, ma deve poi sostenere il desiderio di fermarsi alla tastiera e provare che cosa succede.

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FRAP TOOLS

Supercritical Redshift 6 e le ragioni di una interfaccia

Ho cominciato la prova del Redshift 6 usando un Expressive E Osmose collegato allo strumento. Successivamente ho incontrato Timo Alho, lead designer di Supercritical Synthesizers, e la conversazione è passata dall’architettura degli oscillatori al lavoro necessario per renderne accessibili le possibilità.

Il Redshift 6 è un sintetizzatore analogico a sei voci, ma quel numero descrive soltanto una parte del progetto. Il Demon Core Oscillator utilizza un nucleo analogico controllato digitalmente per generare più forme d’onda simultanee con intonazione e fase indipendenti. Si può arrivare fino a sedici oscillatori per voce: una struttura che permette di ottenere stack densi e comportamenti più articolati di quelli suggeriti dalla sola indicazione della polifonia.

Redshift 6 esposto a Roma Modulare 2026

Con Timo siamo entrati nel rapporto fra generazione analogica e controllo digitale. La precisione del controllo consente di organizzare i segnali in modi che sarebbero difficili da ottenere con un’impostazione più tradizionale. Naturalmente, la scelta comporta anche vincoli: nelle modalità DCO tradizionali le forme generate direttamente sono principalmente saw e pulse. Una parte delle possibilità timbriche nasce dal modo in cui quei segnali vengono combinati e controllati.

Il parametro Character estende il discorso al comportamento della voce. I suoi profili intervengono su diversi aspetti del percorso, dalla risposta del filtro all’intonazione e ai livelli interni, permettendo di muoversi fra comportamenti più precisi e risposte più sature o instabili. Per capire il progetto, conta quindi il modo in cui oscillatori e circuito di filtraggio lavorano insieme, oltre alla quantità di segnali disponibili.

Una simile architettura pone un problema evidente di interfaccia. Sul pannello, oscillatore e filtro mantengono controlli diretti; le funzioni più articolate vengono raggiunte attraverso pulsanti e un display affiancato da encoder. Il tempo impiegato a trovare una pagina o a capire dove modificare un parametro può incidere sullo sviluppo di un suono quanto la funzione stessa.

Mi interessava chiedere a Timo che cosa, di quell’organizzazione, considerasse ancora migliorabile. Mi ha mostrato una funzione che avrebbe collocato più volentieri in un’altra sezione del display. Il gesto aveva una precisione che mi è piaciuta: il progettista indicava un punto concreto nel quale la logica dello strumento poteva diventare più chiara. Una risposta utile anche per capire quanto hardware e software continuino a essere pensati insieme.

Il principio di mantenere pagine coerenti, evitando di nascondere ulteriori livelli dietro gli stessi pulsanti, aiuta a leggere questa attenzione. La quantità di parametri deve convivere con un percorso che il musicista riesca a ricordare. Il display e il pannello diventano una mappa del lavoro: se una funzione si trova dove ci si aspetta, la programmazione può proseguire senza interrompere continuamente l’ascolto.

La storia raccontata da Timo aggiungeva una prospettiva interessante. Nel 2015 aveva costruito, come progetto personale, una singola voce su una scheda controllata via MIDI e priva di una vera interfaccia. Comprendeva due VCO e una prima versione del filtro che sarebbe diventato il Neutron Flux. C’era anche l’esperimento di generare più forme d’onda simultanee da un unico nucleo, allora fino a otto.

Quel lavoro precedeva Supercritical e conteneva già l’idea di un sintetizzatore completo. Alcune tecnologie hanno poi trovato una prima applicazione nei moduli Eurorack; soltanto in seguito sono tornate dentro un polifonico. Il percorso aiuta a capire il Redshift 6 come sviluppo di una ricerca iniziata prima dei prodotti attraverso i quali molti musicisti hanno conosciuto l’azienda.

La prova e la conversazione si completavano così a vicenda. Sullo strumento potevo esplorare il risultato di quelle scelte; con Timo potevo ricostruire il passaggio dal prototipo alla macchina disponibile allo stand. E una domanda sull’interfaccia era bastata per riportare quel percorso dentro un dettaglio ancora aperto al miglioramento.

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SUPERCRITICAL SYNTHESIZER

Groove Synthesis 3rd Wave partendo da una patch vuota

Davanti al 3rd Wave ho preferito cominciare da solo. Cuffie, patch inizializzata e ascolto delle wavetable PPG: volevo capire quale materiale avessi a disposizione prima di affidarmi a un programma già costruito. Muovendo il Wave Offset cambiava la posizione nella wavetable, e con essa il contenuto armonico. Era un modo semplice per sentire il comportamento della sorgente senza molte altre variabili.

Ho cominciato a combinare wavetable differenti sui tre oscillatori, variando offset, intonazione e livelli. Il materiale disponibile era già ampio prima di introdurre modulazioni complesse. Questo tipo di prova mi serve anche per osservare una reazione personale: quanto rapidamente viene voglia di fare il passo successivo, e se il pannello permette di seguirlo senza dover interrompere troppo spesso il percorso.

Il 3rd Wave offre ventiquattro voci e quattro parti multitimbriche, con oscillatori digitali e una struttura di filtraggio che comprende un low-pass analogico e un filtro digitale state-variable. Durante la prova mi ha colpito soprattutto il contributo del filtro analogico, capace di dare consistenza anche a materiale relativamente semplice. È un’impressione di ascolto, e per questo mi interessava verificarla lavorando sulla patch anziché passando soltanto fra preset.

Lo stand 3RD WAVE a Roma Modulare

Il riferimento ai PPG era riconoscibile, ma le altre wavetable e le possibilità di modulazione invitavano a esplorare direzioni diverse. Si poteva conservare una componente più ruvida oppure ottenere un’evoluzione più continua del timbro, lavorando sui segnali e sul loro movimento. Già i primi interventi di programmazione producevano variazioni interessanti, senza dover entrare subito a fondo nell’architettura dello strumento.

Anche l’organizzazione del pannello mi è sembrata abbastanza naturale. Molti parametri erano direttamente accessibili; il display seguiva la sezione sulla quale stavo lavorando e permetteva di approfondirla attraverso gli encoder contestuali. Dopo una prima esplorazione, riuscivo a collegare abbastanza facilmente un’intenzione sonora all’area dello strumento nella quale intervenire.

Dopo un breve confronto con una persona presente allo stand di Roma Modulare, sono stato messo in contatto con Davide Puxeddu. La conversazione si è allargata rapidamente al sound design, alle esperienze su altri sintetizzatori e all’utilizzo dal vivo. Avere appena provato il 3rd Wave rendeva lo scambio molto concreto: potevo partire da una sensazione di ascolto o da una funzione che avevo incontrato.

Uno dei temi è stato l’uso di materiale personale. Attraverso Wave Maker è possibile creare wavetable a partire dall’audio, e lo strumento permette anche di importare tabelle realizzate con Serum. Questo sposta l’interesse dalla sola libreria interna a un patrimonio sonoro che può crescere con il lavoro del musicista. Il carattere dell’architettura rimane, mentre cambia ciò che viene affidato agli oscillatori.

Con Davide abbiamo ragionato proprio su questa apertura. Una registrazione o una wavetable costruita altrove possono diventare il punto di partenza di un suono, poi filtrato e modulato dentro il sintetizzatore. È un modo di portare materiale proprio in uno strumento hardware, conservando il rapporto con il pannello e con la tastiera durante la programmazione.

Le modulazioni hanno aperto altri confronti. LFO, inviluppi e matrice interessano soprattutto per le relazioni che permettono di costruire: il movimento di una wavetable, l’interazione con un filtro, una variazione collegata all’esecuzione. Da una funzione passavamo a un’esperienza fatta su un’altra macchina, per poi tornare al 3rd Wave con un’idea diversa da verificare.

Anche le quattro parti multitimbriche avevano un rilievo pratico. Poter organizzare timbri differenti in layer, split o sequenze offre possibilità utili nella preparazione di un’esecuzione. Le ventiquattro voci vengono condivise fra le parti attive, e quindi la costruzione di un programma comporta anche scegliere come distribuirne le risorse. La profondità dello strumento può essere utilizzata per una singola patch o per un insieme di parti con ruoli diversi.

La conversazione è tornata più volte sul suono. Le caratteristiche tecniche spiegavano le possibilità, ma la prova iniziale aveva già dato una ragione per volerle approfondire: anche una configurazione semplice mi invitava a continuare. Con Davide il confronto seguiva lo stesso andamento, perché ogni argomento ne suggeriva un altro. Per chiudere la chiacchierata, come per smettere di programmare, a un certo punto bisognava decidere di fermarsi.

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GROOVE SYNTHESIS

Chase Bliss e le trasformazioni del suono

Allo stand Chase Bliss a Roma Modulare, Liz Groshens mi ha presentato processori molto diversi fra loro: Onward, MOOD MKII, Generation Loss MKII, Lossy, Clean e Big Time. Il formato del pedale poteva suggerire un contesto chitarristico, ma le applicazioni con sintetizzatori e sistemi modulari emergevano facilmente dalle spiegazioni. Il segnale in ingresso diventava materiale da campionare, modificare e organizzare.

Onward, definito Dynamic Sampler, lavora attraverso due sezioni principali, Freeze e Glitch. La prima permette di trattenere frammenti, mentre la seconda li sottopone a ripetizioni e manipolazioni ritmiche. La risposta dinamica al segnale offre la possibilità di far dipendere il trattamento da ciò che viene suonato. Una parte può quindi produrre, attraverso il processore, un ulteriore livello che reagisce all’esecuzione.

Con MOOD MKII cambia il rapporto fra memoria e trattamento in tempo reale. Un canale è dedicato al micro-looping, l’altro a effetti spaziali, e i due possono interagire. Per chi lavora con un sintetizzatore, l’interesse sta anche nella possibilità di catturare un frammento e continuare a trasformarlo mentre l’esecuzione procede. La durata breve del materiale non impedisce di costruire texture che acquistano una propria continuità.

Accostare Generation Loss MKII e Lossy rendeva particolarmente leggibile un altro tema. Il primo ricrea digitalmente irregolarità associate ai supporti magnetici, come instabilità, saturazione e alterazioni della riproduzione. Il secondo, sviluppato con Goodhertz, esplora artefatti legati alla compressione con perdita e alla trasmissione digitale. Entrambi lavorano sull’imperfezione, ma prendono a riferimento fenomeni differenti.

Questa distinzione ha un interesse sonoro concreto. Una sorgente stabile può essere trasformata introducendo oscillazioni e deterioramenti che richiamano il nastro; un altro trattamento può interromperne la continuità o alterarne lo spettro attraverso comportamenti associati ai dati digitali. Scegliere quale processo utilizzare significa scegliere che tipo di movimento e di irregolarità introdurre nella parte.

Clean riportava l’attenzione sulla dinamica. È un compressore analogico stereo, ma le possibilità di swell, sag e sidechain invitano a considerarlo anche come elemento espressivo. Un segnale può modificare la risposta di un altro, oppure il trattamento può influenzare il modo in cui un suono cresce e si ritira. Per chi costruisce sequenze e sovrapposizioni, la dinamica diventa così una parte del rapporto fra le sorgenti.

Big Time, sviluppato insieme a John Snyder di Electronic Audio Experiments, affronta invece l’echo con un’architettura ibrida. Il preamplificatore analogico all’ingresso e il limiter analogico nel percorso di feedback contribuiscono al comportamento delle ripetizioni, mentre l’elaborazione digitale offre ulteriori possibilità temporali e di trasformazione. Il segnale che ritorna può cambiare carattere a ogni passaggio, con un ruolo che dipende anche da come viene gestito il circuito di feedback.

Durante la conversazione con Liz, mi interessava soprattutto immaginare questi apparecchi all’interno di un percorso. Un frammento catturato può essere trasformato in una texture; una variazione dinamica può modificare la risposta di un campionatore; una ripetizione può diventare materiale per il processore successivo. Sono possibilità da costruire secondo le esigenze musicali, scegliendo con attenzione ordine e quantità dei trattamenti.

Le opzioni di controllo esterno, attraverso MIDI, espressione e, dove previsto, CV, aiutano a collegare questi processi all’esecuzione. Naturalmente connessioni, livelli e funzioni vanno valutati per ciascun apparecchio. Il punto emerso allo stand era la possibilità di pensare l’effetto come una parte attiva del sistema, con comportamenti che il musicista può richiamare o modificare mentre suona.

Il legame con la sintesi modulare stava proprio nel ragionare per processi e interazioni. I blocchi hanno dimensioni e funzioni diverse da quelli di un sistema Eurorack, ma rimane la scelta di che cosa debba ricevere il segnale e di come trasformarlo prima di inviarlo oltre. La spiegazione di Liz rendeva naturale questo passaggio dal singolo pedale alla costruzione di una catena personale.

I prodotti Chase Bliss esposti a Roma Modulare 2026

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CHASE BLISS

Con Tom Körting un sistema che cresce con la pratica

Davanti a una configurazione Doepfer ho incontrato Tom Körting di SchneidersLaden, punto di riferimento berlinese per la sintesi modulare. La conversazione, in tedesco, ha affrontato una questione diversa da quelle discusse sugli strumenti precedenti: come costruire un sistema Eurorack quando non si sa ancora quali esigenze emergeranno utilizzandolo?

Tom Körting di SchneidersLaden nel suo spazio espositivo a Roma Modulare 2026

La libertà di scegliere le funzioni può essere stimolante e, allo stesso tempo, disorientante. Si vorrebbe evitare una configurazione troppo limitata, ma è difficile prevedere tutte le direzioni nelle quali si svilupperà il proprio lavoro. Cercare di anticiparle soltanto attraverso le descrizioni dei moduli rischia di allontanare dall’esperienza concreta.

Tom ha riportato il discorso proprio lì. Utilizzare ciò che si ha, sperimentare collegamenti e capire bene le funzioni disponibili permette di riconoscere più chiaramente quello che manca. La configurazione può crescere attraverso queste scoperte, seguendo interessi che diventano più precisi con la pratica.

È un’osservazione che mi sembra utile anche davanti a un sistema già avviato. Prima di aggiungere un modulo, vale la pena chiedersi quali comportamenti non siano stati ancora esplorati con quelli presenti. Un oscillatore o un generatore di modulazione possono assumere ruoli differenti a seconda delle connessioni; conoscere queste possibilità aiuta anche a scegliere con maggiore consapevolezza un ampliamento.

La nostra chiacchierata è rimasta concreta, legata al sistema che avevamo davanti e al modo di affrontarlo. Il progetto dello strumento, in questo caso, prosegue nelle decisioni dell’utilizzatore. Il tempo passato a suonarlo contribuisce a definirne la forma futura.

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SCHNEIDERSLADEN

Tornare agli strumenti con domande diverse

Le cinque soste a Roma Modulare hanno lasciato questioni differenti da riprendere. Con Simone, il passaggio dai circuiti modulari alla polifonia; con Timo, il legame fra architettura e interfaccia; con Davide, la costruzione di un proprio linguaggio sonoro dentro uno strumento profondo. Liz ha aperto possibilità successive alla generazione del segnale, mentre Tom ha riportato l’attenzione sull’esperienza necessaria per scegliere.

Nei workshop, ai quali è dedicato l’altro approfondimento di questo percorso, la stessa curiosità assume una forma pubblica e guidata: qualcuno decide da dove cominciare, che cosa mostrare e quali esempi far ascoltare. Sono due occasioni complementari di conoscenza. Dopo queste conversazioni, tornare davanti a un pannello significa avere domande più precise e qualche possibilità in più da mettere alla prova.

LEGGI LA PRIMA PUNTATA DEL REPORTAGE DEDICATO A ROMA MODULARE 2026

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